การเนรมิตภาพเหมือนของบุคคล มีส่วนเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับการมีจิตสำนึกแห่งตน ที่สอดคล้องกับพัฒนาการความคิดอ่านของปัญญาชนอย่างต่อเนื่องในศตวรรษต่างๆ และที่นำไปสู่จุดจบของยุคกลาง เข้าสู่ยุคเรอแนสซ็องส์ ยุคนี้รับปรัชญากรีกโบราณมาปรับใหม่ ด้วยมุมมองใหม่ๆ มนุษย์กลายเป็นศูนย์กลางของการค้นคว้าทุกรูปแบบ ปูพื้นฐานสู่แนวมานุษยนิยม(humanism) ภาพคนเหมือน(portrait)จึงเป็นรูปแบบหนึ่งของอุดมการณ์แนวนี้ ในแง่ที่ว่าศิลปะแขนงนี้เน้นเอกบุคคล
ศิลปะอิตาลีพัฒนาภาพลักษณ์บุคคลไปถึงจุดสูงสุด มานุษยนิยมเป็นปรัชญาแนวใหม่ เกิดในอิตาลีก่อนที่ใดและในตระกูลเมดีซีส(เมดิชีในภาษาอิตาเลียน-Medicis) ตั้งแต่ยุคเรอแนสซ็องส์เป็นต้นมา คนมีอัตลักษณ์มากขึ้นตามลำดับ เป็นผู้รู้คิด รู้วินิจฉัย รู้เลือก รู้ทำหรือรู้ทุกอย่างได้ด้วยภูมิปัญญาของตนเอง มนุษย์กลายเป็นเนื้อหาสำคัญ เป็นหัวข้อศึกษาที่แท้จริงหัวข้อหนึ่ง ก่อนหน้านั้นพระเจ้าเป็นผู้รอบรู้ทุกอย่างและเป็นผู้บันดาลให้คนรู้หรือเข้าใจ เท่ากับว่าคนอยู่ใต้อิทธิพลของศาสนา แนวมานุษยนิยมความจริงเริ่มขึ้นแล้วตั้งแต่ยุคกลาง ที่เห็นได้จากลักษณะของความเป็นคนในประติมากรรมศาสนาที่ประดับโบสถ์วิหารโรมันเนสก์ รูปปั้นมองดูใกล้เคียงกับคนมากขึ้นๆ มีรอยยิ้มหรือมีอารมณ์ขันของนายช่างจำหลักจารึกไว้ เลโอนารโด ดา วินชี (Leonardo da Vinci, 1452-1519) กับมิเกลอันเจโล(Michelangelo Buonarotti, 1475-1564) เป็นบุคคลตัวอย่างของยุคนี้ เป็นผู้ศึกษาคิดพินิจพิจารณาเกี่ยวกับสรีระของคนอย่างละเอียด ให้ข้อคิดเป็นแสงสว่างแก่ปัญญาชนรุ่นต่อๆมา เดี๋ยวนี้เป็นเรื่องธรรมดาที่สามัญชนทุกคนมีภาพของตนเองติดบนบัตรประจำตัวประชาชน ซึ่งต้องพกติดตัวเสมอเพื่อแสดงตนและยืนยันตนเองในวาระต่างๆ
คริสต์ศาสนาเป็นบ่อเกิดของการสร้างสรรค์ภาพคน ซึ่งเริ่มด้วยภาพของพระผู้เป็นเจ้า ของพระแม่มารี ของนักบุญหรือเทวทูต ดังปรากฏในศิลปะไบแซนไทนกรีกที่เรียกกันว่า ไอคอน(icon) ไอคอนในศิลปะไบแซนไทนโดยเฉพาะตั้งแต่ศตวรรษที่ 8 เป็นภาพลักษณ์ที่ถือกันว่าศักดิ์สิทธิ์ เสมือนตัวแทนของพระผู้เป็นเจ้าที่ขอบเขตสติปัญญาของมนุษย์เดินดินจะจินตนาการได้ ดังนั้นคนจึงหวังว่าภาพศักดิ์สิทธิ์นี้จะแสดงปาฏิหาริย์หรือดลบันดาลให้ตนได้อะไรตามที่ตนขอเป็นต้น นอกจากกรณีของศาสนาแล้ว ภาพลักษณ์ของคนที่ปรากฏในศิลปะจนถึงปลายยุคกลางนั้น ไม่สื่อความเป็นเอกบุคคลใดๆทั้งสิ้น ทุกคนมีรูปร่างหน้าตาแบบเดียวกันหมด ไม่ว่าหญิงหรือชาย ไม่ว่าแก่หรือหนุ่ม ภาพดังกล่าวยังไม่เรียกว่าเป็นภาพเหมือนของบุคคล เป็นเพียงรูปลักษณ์เคร่าๆเพื่อประกอบเนื้อหาเรื่องหนึ่งมากกว่าการเน้นบุคลิกลักษณะหรือสถานภาพของคนในภาพ
การสร้างสรรค์ภาพคนเหมือนเริ่มขึ้นในหมู่ชนชั้นสูง ในหมู่อภิสิทธิชนก่อน เป็นการยกย่องสรรเสริญบุคคลผู้นั้น และตั้งแต่ศตวรรษที่ 15 เป็นต้นมา ศิลปะนี้แพร่ขยายออกไปสู่กลุ่มคหบดี พ่อค้าผู้ร่ำรวย นายธนาคาร นายช่างฝีมือ ปราชญ์และศิลปิน เพื่อยืนยันว่าตนเป็นผู้มีชื่อเสียงดี น่าเชื่อถือและไว้วางใจได้(จะจริงหรือไม่ ไม่สำคัญเท่ากับทำให้เชื่อว่าจริง) ภาพเหมือนของคนยุคนั้นเน้นความภูมิฐาน ความมีอำนาจจนถึงกับให้มีองค์ประกอบภาพแบบเดียวกับภาพของกษัตริย์ก็มี ในหมู่ปราชญ์นักมานุษยนิยมก็เช่นกัน ภาพเหมือนของตนเองต้องสื่ออำนาจและอภิสิทธิ์ต่างๆ แต่ด้วยวิธีการที่แนบเนียนกว่าภาพของชนชั้นสูงหรือของคหบดี คือเน้นว่าเกียรติหรือทรัพย์สินเงินทองหากมีได้เสมอกัน พวกเขายังมีอะไรเหนือกว่าอีกมาก คือมีความลุ่มลึกของสติปัญญาและจริยธรรม เป็นความเหนือกว่าด้านวัฒนธรรม
การเนรมิตภาพเหมือนให้รายละเอียดที่ใกล้ความเป็นจริงที่สุด ซึ่งเท่ากับเป็นสิ่งกระตุ้นจิตสำนึกของเอกบุคคลที่พัฒนาไปสู่ความสำนึกในสถานะของตนเอง ของกลุ่มชนอาชีพต่างๆในระบอบการครองชีวิตสมัยใหม่ ในศตวรรษที่ 15 ภาพบันทึกกิริยาท่าทาง การมอง การแสดงออกบนใบหน้า สื่อความหมายด้วยภาษาของร่างกาย จิตรกรรมฮอลแลนด์ในยุคแรกๆ เป็นตัวอย่างยอดเยี่ยมที่ให้รายละเอียดตรงตามรูปลักษณ์ภายนอกทุกประการโดยไม่คำนึงถึงสภาพจิตของคน ในปลายศตวรรษที่ 15 เริ่มมีการแนะสภาพจิตในระดับต่างๆ เช่นระดับอารมณ์ความรู้สึก ระดับสติปัญญาและระดับศีลธรรม วิธีการนำเสนอแสดงสภาพจิตที่ชัดเจนของคนในภาพ มากจนในที่สุดทำให้เกิดความหวั่นวิตกว่าคนอื่นจะรู้ตื้นลึกหนาบางของตนและคิดทันตน เจ้าของภาพจึงกลับขอให้จิตรกรซ่อนความรู้สึกนึกคิดของตนไว้โดยให้สื่อเป็นนัยแฝงแทนการเปิดเผยอย่างโจ่งแจ้ง ในกระบวนการสร้างสรรค์ภาพคนเหมือนดังกล่าว สิ่งที่เน้นอย่างไม่ลดละเสมอมาคือเกียรติและศักดิ์ศรีของคน จุดยืนนี้สอดคล้องกับข้อความ(คำพูดของพระผู้เป็นเจ้า)ที่เขียนไว้ในเรื่อง เกียรติศักดิ์ของคน (De dignitate hominis ของ Pic de la Mirandole, ปราชญ์อิตาเลียนผู้มีชีวิตอยู่ในระหว่างปี1463-1494) ที่ว่า “ อาดัมเอ่ย เราไม่ได้ให้ที่อยู่เจ้าอย่างเฉพาะเจาะจง ไม่ได้กำหนดใบหน้าของเจ้า ไม่ได้ให้ความชำนาญพิเศษใดๆแก่เจ้า เพื่อให้เจ้าสามารถมีและเป็นเจ้าของที่พักอาศัยได้ทุกแห่ง มีใบหน้าได้ทุกแบบและมีความชำนิชำนาญในสิ่งที่เจ้าต้องการตามความตั้งใจและความคิดอ่านของเจ้าเอง ธรรมชาติของสิ่งมีชีวิตอื่นๆนั้น เรากำหนดเจาะจงเป็นกฎตายตัวให้ ซึ่งเท่ากับจำกัดชีวิตเหล่านั้นไว้ แต่อาดัมเอ่ย เจ้าไม่มีอะไรขวางกั้นเจ้าที่เจ้าจะเอาชนะไม่ได้ เราวางเจ้าไว้ในธรรมชาติที่เจ้าเองต้องรู้จักกำหนดขอบเขตตามจิตสำนึกและการตัดสินใจของเจ้าเอง”
ข้อความนี้เน้นการมีจิตสำนึกแห่งตน เป็นจิตสำนึกของชนชั้นกลางที่กำลังขยายตัวออกในทุกด้าน อันเป็นผลของความเจริญก้าวหน้าทางเศรษฐกิจและเทคนิคโลยีต่างๆ ภาพคนเหมือนจึงเป็นสัญลักษณ์ของสังคม ของการเมืองอย่างหนึ่งและกลายเป็นสิ่งจำเป็นที่ชนชั้นปกครองต้องมีไว้ โดยเฉพาะผู้ที่ต้องการมีอำนาจเด็ดขาดในมือ แบบการสร้างสรรค์ภาพคนเหมือนดังกล่าวของยุคนี้กลายเป็นแบบแผนของศิลปะจนถึงศตวรรษที่ 17
ภาพคนเหมือนภาพแรกในประวัติศิลป์ของฝรั่งเศสเนรมิตขึ้นในราวปี 1360 เป็นภาพของกษัตริย์ ฌ็อง-เลอ-บง (Jean II le Bon, ผู้ครองราชย์ระหว่างปี 1350-1364 นับเป็นภาพทางการภาพแรกของกษัตริย์และเป็นภาพคนเหมือนภาพแรกตามความหมายที่คนสมัยนี้เข้าใจ (นั่นคือทุกคนที่รู้จักและเคยเห็นคนในภาพ บอกยืนยันได้ว่าคือ คนๆเดียวกัน) ภาพนี้มีลักษณะเด่นสองประการคือหนึ่ง เป็นภาพใบหน้าด้านข้างของกษัตริย์ฌ็อง และสอง มีพื้นหลังสีทอง สองลักษณะนี้ไม่ใช่ความบังเอิญแต่สื่อนัยโยงไปในประวัติศาสตร์ศิลป์ยุคก่อนๆ การให้พื้นหลังเป็นสีทองเพื่อเน้นฐานะสูงเป็นพิเศษของกษัตริย์และโยงถึงนัยศาสนาด้วย เพราะกษัตริย์บนโลกมนุษย์คือผู้แทนของพระผู้เป็นเจ้าบนสวรรค์ ไอคอนกรีกในศิลปะไบแซนไทนมีพื้นสีทองเสมอ การให้พื้นสีทองจึงสื่อนัยความศักดิ์สิทธิ์หรือความน่าเกรงขามแบบไอคอนกรีก
ภาพด้านข้างของกษัตริย์ ฌ็อง เลอ บง (Jean II le Bon, 1319-1364)
กษัตริย์ฝรั่งเศส
กษัตริย์ฝรั่งเศส
ไม่ปรากฏนามจิตรกร เนรมิตขึ้นในราวปี 1350 ปีที่พระองค์ขึ้นครองราชย์
ปัจจุบันอยู่ที่พิพิธภัณฑ์เลอลูเวรอะ (Le Louvre) กรุงปารีส
การแสดงภาพด้านข้างของกษัตริย์ฌ็อง ก็เป็นมรดกวัฒนธรรมที่สืบทอดจากยุคราชวงศ์กาโรแล็งเจียง(Carolingien) ที่กลายเป็นจักรวรรดิโรมันต่อมา วัตถุเก่าแก่ที่สุดที่เหลือมาให้เห็นจากยุคโรมันอย่างหนึ่ง คือเหรียญกษาปณ์ที่มีรูปด้านข้างของจักรพรรดิโรมันจำหลักไว้ การเลียนแบบดังกล่าวจึงต้องการสื่อความหวัง หรือการยกตนเทียบกับจักรพรรดิโรมันคนเด่นคนดังในประวัติศาสตร์เป็นต้น อีกประการหนึ่งไม่ใช่เรื่องบังเอิญเช่นกันที่ภาพคนเหมือนภาพแรกในประวัติศาสตร์ศิลป์ คือภาพของกษัตริย์ฌ็ององค์นี้ พระองค์ทรงเป็นผู้อุปถัมภ์ศิลปวิทยาองค์สำคัญองค์หนึ่ง ซึ่งพระโอรสองค์ต่อๆมาก็ปฏิบัติตาม ภาพนี้ยังเป็นภาพแรกที่ไม่ใช่ภาพบุคคลในคัมภีร์ นับเป็นก้าวแรกที่ศิลปะออกจากกรอบของศาสนา ขนาดก็เล็กลง เป็นภาพที่สามารถวางบนขาตั้งบนพื้นได้ ศิลปะภาพคนเหมือนกลายเป็นศิลปะแขนงสำคัญแขนงหนึ่งต่อมา
คนสนใจปัญหาจิตวิทยามากขึ้นตั้งแต่ครึ่งหลังของศตวรรษที่ 14 และในอิตาลีโดยเฉพาะ เป็นความสนใจทั้งในเชิงปรัชญากับเชิงวิทยาศาสตร์ การเข้าใจจิตวิทยาที่เกี่ยวเนื่องกับกิริยาท่าทางหรือการแสดงออกกลายเป็นความจำเป็นเร่งด่วนเมื่อมีการพัฒนาการค้าขายแลกเปลี่ยนต้นทุนกัน นั่นคือต้องรู้จักตีความให้ถูกต้องว่าฝ่ายคู่ค้ามีความตั้งใจอย่างไรในใจเขา เพื่อป้องกันไม่ให้ตกเป็นฝ่ายเสียเปรียบ ในวงการเมืองก็เช่นกัน ปัญหาการค้าและเศรษฐกิจแทรกเข้าเป็นส่วนสำคัญในการแข่งขันเพื่อความอยู่รอดของประเทศ เพราะเหตุนี้หนังสือว่าด้วยลักษณะใบหน้าของคนเล่มแรกๆนั้น เขียนขึ้นเพื่อรัฐบุรุษและพ่อค้าก่อนผู้ใด ยุคนี้นักปราชญ์หลายคนคิดวิเคราะห์ภาษาของร่างกายหรือศึกษาอย่างละเอียดลออเกี่ยวกับส่วนใดส่วนหนึ่งของใบหน้าเช่นตาเป็นต้น เลโอนารโด ดา วินชี ก็คิดค้นหาความจริงด้วยการแบ่งแยกแยะและการจัดรูปลักษณ์คนเป็นกลุ่มเป็นประเภท เขาลองวาดภาพคนที่มีรูปหน้ายื่นผิดแปลกจากสัดส่วนอันสมประกอบ ทั้งหมดเป็นผลพลอยได้จากการคิดพิจารณาไตร่ตรองความเป็นไปได้ในแง่ของสรีรวิทยาในการประกอบอวัยวะต่างๆให้เป็นหน้าตาคนแบบต่างๆ ภาพวาดของเขานับได้ว่าเป็นแบบแรกของภาพล้อที่พัฒนาต่อมาในสังคมยุคใหม่จนถึงยุคปัจจุบัน ในบรรดาหนังสือที่ว่าด้วยลักษณะรูปร่างหน้าตาคนนั้น ส่วนใหญ่มักวางเทียบขนานกันระหว่างคนกับสัตว์ เนื่องจากสภาพภายนอกระหว่างคนกับสัตว์เหมือนกันในหลายแบบหลายลักษณะ ภาษาก็เป็นพยานอย่างหนึ่งด้วยเพราะสำนวนที่ยังคงใช้อยู่เช่นคนหน้าม้า หน้าลิง มีเคราแพะเป็นต้น
ภาพคนเหมือนสร้างความคุ้นเคยระหว่างคนดูกับบุคคลในภาพ ไม่ว่าจะมีช่วงห่างของเวลานานเป็นศตวรรษระหว่างชีวิตของคนในภาพกับคนดูก็ตาม นี่เป็นผลโดยตรงจากความเชื่อว่าภาพนั้นเป็นภาพเหมือนของคนที่มีตัวตนจริง ซึ่งเท่ากับรับรองความมีตัวตนของคนนั้น แต่ในความเป็นจริงของการเนรมิตภาพ ความเหมือนไม่ใช่ประเด็นสำคัญ ในทำนองเดียวกับภาพจักรพรรดิโรมันในเหรียญกษาปณ์ต้นๆยุคกลาง รูปลักษณ์ของจักรพรรดิบนเหรียญอาจเปลี่ยนได้ สิ่งสำคัญคือการสื่อสถานภาพทางการเมือง การปกครองและทางสังคมที่ห้อมล้อมความเป็นจักรพรรดิของเขา ต่อมาจิตรกร ญันวัน เอ็ค (Jan van Eyck) จารึกลงบนภาพคนเหมือนที่เขาเนรมิตขึ้นว่า Leal Souvenir เพื่อระบุว่าเป็นภาพจากความทรงจำที่ตรงกับความเป็นจริง เหมือนลายเซ็นของทนายกำกับเอกสาร ภาพคนเหมือนในยุคแรกนี้ไม่อาจมองในแง่ว่าสวยหรือไม่ เพราะสมัยนั้นยังไม่มีแนวสุนทรีย์ที่แยกความงามจากความน่าเกลียด ปลายศตวรรษที่ 15 เท่านั้นที่จิตรกร(ส่วนใหญ่ชาวอิตาเลียน) เริ่มสร้างสรรค์ภาพคนเหมือนให้สวยงามตามอุดมการณ์สุนทรีย์ แนวดังกล่าวเป็นผลสืบมาจากการศึกษาเกี่ยวกับสัดส่วนที่สมดุล เช่นของ เลโอนารโดดาวินชี และตามอุดมการณ์ความงามของคนจากโลมัสโซ (Giovanni Paolo Lomazzo, 1538-1600) ผู้กล่าวไว้ว่า จิตรกรต้องรู้จักนำเสนอความสง่าภาคภูมิและความยิ่งใหญ่ของบุคคลในภาพ ในขณะเดียวกันก็ต้องลบความบกพร่องในรูปลักษณ์ที่แท้จริงของคนนั้นให้หมดไป
ศตวรรษที่ 17 และยุคต่อมายึดแนวสุนทรีย์เยอรมันที่กล่าวว่า เอกบุคคลมีความลึกของจิตวิญญาณที่จิตรกรต้องคำนึงถึงด้วย คตินี้นำไปสู่แนวใหม่ในการเสนอภาพคนเหมือนที่สืบทอดต่อมาในศตวรรษที่19 เฮเกล(Georg Wilhelm Friedrich Hegel, 1770-1831 ปราชญ์ชาวเยอรมัน) เคยวิจารณ์ไว้ว่า ภาพคนเหมือนเหมือนจนทำให้อาเจียน เขาเขียนไว้ในหนังสือสุนทรีย์ของเขาว่า จิตรกรควรยกรายละเอียดทั้งหลายออก แต่ต้องรู้จักจับคุณลักษณะทั่วไปของบุคคลนั้น รวมทั้งจับประเด็นถาวรในจิตสำนึกในวิญญาณของคนนั้น เฮเกลต้องการเน้นว่าบุคลิกภาพภายในของคนต้องเด่นกว่ารูปลักษณ์ภายนอก กลายเป็นบรรทัดฐานของการตีความเมื่อดูภาพทั้งในแง่เทคนิคและในแง่สุนทรีย์มาจนถึงศตวรรษที่ 20
โดยทั่วไปคนมักคิดว่าสภาพจิตวิญญาณของคนหนึ่งนั้น รู้ได้จากกิริยาท่าทางที่แสดงออก และศิลปะสามารถสื่อสภาพจิตภายในได้ครบ ความจริงไม่เป็นเช่นนั้นเสมอไป การตีความหมายจากกิริยาท่าทางของบุคคลในภาพนั้น อาจผิดพลาดได้เสมอและจะถือเป็นความจริงหนึ่งเดียวของคนในภาพไม่ได้เลย ให้นึกถึงการนั่งเป็นแบบต้องทำกันหลายครั้งๆละนานๆ คนที่เป็นแบบอาจมีอารมณ์เปลี่ยนแปลงไปในระหว่างที่จิตรกรทำงานอยู่และแต่ละครั้งที่มานั่งเป็นแบบเขาก็อาจมีอารมณ์ไม่เหมือนกันเลยก็ได้ จิตรกรยังต้องคำนึงถึงความประสงค์ของลูกค้าว่าย่อมต้องการให้ภาพเหมือนของเขา มีคุณค่าด้านสุนทรีย์และมีเนื้อหาด้านสังคมที่ยืนยันสถานภาพที่ดีของเขา การประกอบฉากหลังของภาพเป็นการเจาะจงเนื้อหาของภาพ ไม่ว่าจะเป็นทิวทัศน์หรือส่วนสถาปัตยกรรม เป็นวิธีสื่อชีวิตสังคมและสถานภาพสำคัญมากน้อยของบุคคลในภาพ แล้วสร้างเป็นบรรยากาศที่กระชับนัยลึกแก่ภาพ ภาพในฉากหลังโยงความหมายไปได้สองแบบในชีวิตจริง หากเป็นทิวทัศน์มีนัยด้านการเมืองและวัฒนธรรมเป็นสารสำคัญ เพราะไม่ใช่ทิวทัศน์ใดแบบไหนก็ได้ที่จิตรกรวาดลงในภาพ แต่เป็นทิวทัศน์ที่โยงไปถึงอาณาบริเวณในการปกครองของบุคคลในภาพ(กรณีภาพของชนชั้นสูงหรือชนชั้นอภิสิทธิ์) หรือบอกว่าบุคคลในภาพสนใจอะไร เช่นทิวทัศน์ของกรุงโรมสมัยโบราณที่มีซากปรักหักพังประกอบ เพื่อบอกว่าคนในภาพสนใจด้านโบราณคดีศึกษาเป็นต้น หากเป็นเครื่องมือ เครื่องใช้ หนังสือ ชิ้นส่วนของเครื่องแต่งตัวสตรี ฯลฯ เพื่อสื่อกิจกรรมหรืออาชีพ ฉากหลังยังเป็นที่เน้นจิตสำนึกในด้านจริยธรรมหรือศีลธรรมของบุคคลในภาพ ด้วยการจารึกคำขวัญประจำใจลงไปในภาพด้วย การวิเคราะห์ภาพให้ได้ถูกต้องความหมายขององค์ประกอบภาพ ของกิริยาท่าทางแบบหนึ่ง เนื้อหาตามอุดมการณ์หรือเนื้อหาด้านประวัติศาสตร์และการรู้จักชั่งน้ำหนักทั้งทางด้านวัฒนธรรมและด้านสังคมที่เกี่ยวเนื่องกับบุคคลในภาพนั้นและโลกทัศน์ของจิตรกร จึงสำคัญมาก
สรุปได้ว่า ภาพคนเหมือนนอกจากเป็นการแสดงตนแบบหนึ่งแล้ว ยังทำหน้าที่เป็นตัวแทนบุคคลจริงด้วย และเนื่องจากภาพคนเหมือนส่วนใหญ่ สื่ออำนาจและอภิสิทธิ์ต่างๆ การเผาภาพผู้ใดก็เพื่อทำลายอำนาจนั้นและลดอภิสิทธิ์ต่างๆออก ในที่สุดบทบาทสำคัญของภาพคนเหมือนคือ ทำให้คนดูทึ่งและยอมรับคนนั้นตามสถานะที่เจาะจงไว้บนภาพ
บทบาทสำคัญอีกประการหนึ่งคือการเป็นสิ่งเตือนความทรงจำ จิตรกรอัลเบร็ชต์ ดูราร์(Albretch Dürer, 1471-1528) กล่าวไว้ว่าภาพคนเหมือนเก็บรักษารูปลักษณ์ของคนนั้นไว้แม้คนนั้นล่วงลับไป เหมือนกระชับความหวังว่า ภาพนั้นจะมีชีวิตต่อไปนอกกาลเวลาและเหนือความตาย ค่านิยมแบบนี้สืบทอดมาจากขนบธรรมเนียมโบราณ เพราะการสร้างภาพคนเหมือนพัฒนามาจากประติมากรรมที่ประดับสุสานหรือหลุมศพ นั่นคือตั้งแต่ยุคกลาง เกิดความต้องการนำเสนอภาพบุคคลที่ล่วงลับไปแล้วในศิลปะอีก โดยการเนรมิตประติมากรรมจำหลักนูนหรือเป็นรูปปั้นเต็มตัวนอนประดับบนหีบศพ ประติมากรรมที่ทำขึ้นในแนวนี้ส่วนใหญ่เกี่ยวกับบุคคลเด่นๆในวงการศาสนา แนวการสร้างสรรค์แบบนี้เคยมีมาแล้ว เช่นในสมัยจักรวรรดิโรมัน มีการทำเบ้าหลอมเป็นหน้ากากขี้ผึ้งของใบหน้าผู้ตายไว้ก่อนปิดโลงศพ เพื่อเก็บไว้รำลึกถึงผู้ตายเป็นประเด็นสำคัญ หน้ากากนั้นนำไปเก็บไว้ในบ้านของผู้ตาย พฤติกรรมนี้มิได้ถือว่าเป็นการสร้างสรรค์ศิลปะแต่อย่างไร และเพราะเป็นหน้ากากขี้ผึ้งจึงเก็บไว้ไม่ได้นานเกินสิบกว่ายี่สิบปี ในศตวรรษแรกๆก่อนคริสตกาลเท่านั้นที่เริ่มเนรมิตรูปปั้นหินอ่อนขึ้นแทน ในยุคนั้นชาวโรมันชั้นสูงกังวลว่าสิทธิตามศักดิ์ตระกูลอาจถูกลิดรอนได้ จึงให้ทำรูปปั้นของตนเต็มตัว สองมืออุ้มรูปปั้นครึ่งตัวของบรรพบุรุษไว้ เพื่อยืนยันการสืบทอดในตระกูลของตน ในพิธีแห่ศพ ผู้อาวุโสที่สุดในตระกูล อุ้มรูปปั้นเหมือนของคนตายเดินนำขบวน รูปปั้นเหมือนนี้เองที่เป็นแบบในการสร้างสรรค์เช่นของโดนาเตลโล(Donatello)ในศตวรรษที่ 14-15
ยุคการสร้างสรรค์ภาพคนเหมือนเริ่มในปลายยุคกลางและสืบต่อไปจนถึงศตวรรษที่ 19 แล้วจะยุติลงหรือลดน้อยลงตามลำดับ เมื่อมีการประดิษฐ์กล้องถ่ายรูปที่มีคุณภาพดีขึ้นๆ กล้องถ่ายรูปสร้างสรรค์ภาพได้ง่ายกว่าในเวลาอันรวดเร็วกว่ามาก ไม่ต้องมีการร่างภาพ ไม่ต้องให้แบบมานั่งนานเป็นสิบๆชั่วโมง แถมราคาก็ถูกกว่ามากนัก การเนรมิตภาพคนเหมือนจึงกลายไปเป็นศิลปะการถ่ายภาพแทน ตั้งแต่ศตวรรษที่ 19 ศิลปะผิดแผกแตกต่างไปจากสมัยก่อนหน้านั้นโดยสิ้นเชิง เกิดเป็นแนวใหม่ของเรียลิซึม(Realism) ของอิมเพรสชั่นนิซึม(Impressionism) และของธรรมชาตินิยม(Naturalism) ในศตวรรษที่ 20 ศิลปะมีแนวโน้มไปทำหน้าที่วิพากษ์วิจารณ์สังคม ภาพล้อเป็นกลยุทธ์และวิถีของสื่อมวลชน โดยทั่วไปในการเสนอภาพคนเพื่อเฉพาะกิจอื่นๆ เช่นการ์ตูนหรือในธุรกิจการโฆษณาเป็นต้น เอกลักษณ์เฉพาะของบุคคลลดความสำคัญลง คนในภาพมีหน้าตาว่างเปล่าไร้อารมณ์ความรู้สึกตามแนวการนำเสนอภาพคนในศิลปะยุคกลาง ซึ่งไม่แปลกอะไรนักในปัจจุบัน นางแบบผู้เดินแฟชั่นโชว์ก็ต้องทำสีหน้าให้เหมือนหุ่นไร้วิญญาณ หนุ่มสาวยุคนี้ก็ดูคล้ายๆกันไปหมดด้วย ราวกับออกจากเบ้าอุตสาหกรรมเดียวกัน
จิตรกรรมภาพคนเหมือนนำไปสู่การสร้างสรรค์ศิลปะแขนงอื่นๆเช่นประติมากรรมคนเหมือนโดยเฉพาะรูปปั้นครึ่งตัว ที่เริ่มพัฒนาขึ้นที่เมืองฟลอเรนส์ประเทศอิตาลีในศตวรรษที่ 15 โดยรับแนวการเนรมิตรูปปั้นครึ่งตัวที่ทำขึ้นเพื่อบรรจุกระดูกและอังคารของผู้ตายในยุคกลาง วรรณกรรมก็พัฒนาตามวิสัยทัศน์เกี่ยวกับอัตตาเช่นกัน ศิลปะการพรรณนาในวรรณกรรม กลายเป็นเอกลักษณ์สำคัญในวรรณศิลป์ฝรั่งเศสและตะวันตกในศตวรรษที่ 18 จนถึงต้นศตวรรษที่20 มงแตนญ์ (Montaigne, 1533-1592) เป็นหนึ่งในปราชญ์คนแรกๆผู้เริ่ม การวาดภาพคนเหมือนด้วยปากกา ในงานเขียนเรื่องเอสเซส์ (Essais, 1580)ของเขา พรรณนาโวหารเริ่มขึ้นพร้อมๆกับการมีจิตรกรรมภาพคนเหมือนบนขาตั้ง และพัฒนาเป็นวัจนลีลาแบบใหม่แบบหนึ่งตั้งแต่ศตวรรษที่17
การนำเสนอภาพคนเหมือนด้วยภาษานั้นเป็นไปตามหลักการของจิตรกรรม คือต้องตรงกับความจริงของผู้เป็นแบบที่ผู้อ่านนึกออกทันทีว่าหมายถึงผู้ใด ผู้อ่านยังต้องเข้าถึงวิธีการนำเสนอภาพของผู้แต่งด้วย สองประการนี้กลายเป็นบรรทัดฐานของการพรรณนาคนในวรรณกรรมฝรั่งเศสในศตวรรษต่อๆมา เหมือนที่จิตรกรแต้มแล้วแต้มอีก ลากเส้นแล้วเส้นเล่าจนได้ภาพออกมา นักเขียนพรรณนาจุดนั้นจุดนี้ (ทั้งในด้านรูปธรรมและนามธรรมของคนๆนั้น) เหมือนกำลังให้ข้อมูลปลีกย่อยเพิ่มเข้าไปเรื่อยๆ จนในที่สุดตรึงภาพลักษณ์ของบุคคลนั้นไว้ได้ครบ เป็นเนื้อแท้ของคนนั้นณเวลาหนึ่งสถานที่หนึ่ง กระบวนการดังกล่าวทำให้นึกถึงสุนทรีย์คลาซสิกในแง่ที่ว่าเน้นเนื้อแท้ในหัวข้อของงานศิลป์
ในศตวรรษเดียวกันนี้ ลา-บรุยแยร์ (La Bruyère) เขียนเรื่องเลส์ การักแตร์(Les Caractères, 1688) คำนามที่ใช้เป็นชื่อนี้ มีความหมายได้สองแง่ ความหมายหนึ่งหมายถึง ตัวละคร อีกความหมายหนึ่งคือ อุปนิสัยใจคอ ผู้แต่งเจาะจงเลือกชื่อนี้เพื่อกระชับและแนะให้อ่านเอาความหมายทั้งสองไปพร้อมกัน งานเขียนนี้มี 16 บท แต่ละบทเริ่มด้วยคำกล่าวเชิงศีลธรรม(maximes) แล้วต่อด้วยการพรรณนาคนๆหนึ่ง วิธีการเขียนทำให้เดาได้ว่าเป็นใครหรือคนประเภทใด งานเขียนเล่มนี้รวมคนประเภทต่างๆที่เป็นลักษณะถาวรของมนุษยชาติ แม้จะเป็นภาพคนยุคนั้น ณสถานที่เฉพาะเจาะจงหนึ่งก็ตาม แต่สะท้อนศีลธรรมในหมู่คนและเป็นข้อมูลของสังคมปลายศตวรรษที่ 17 หนังสือเล่มนี้แพร่หลายไปทั่วยุโรป
เทคนิคการพรรณนาภาพคนเหมือนดังกล่าวเข้าสู่วรรณกรรมทุกประเภท เช่นในวรรณกรรมประเภทบันทึกความทรงจำ(ของการ์ดินัล เดอ เร็ตส์-Cardinal de Retz หรือของแซ็งซีมง-Saint Simon) วรรณกรรมประเภทจดหมาย(ของมาดามเดอเซวีเญ่-Mme de Sévigné) หรือแม้ในบทเทศน์(ของบูร์ดาลู-Bourdaloue) อัตชีวประวัติก็เป็นแบบการประพันธ์ที่มีบทบาทสำคัญยิ่งในวรรณกรรมสมัยศตวรรษที่ 17 ไม่ว่าจะเป็นแบบตัวละครผู้เฒ่าเล่าชีวิตย้อนหลัง หรือแบบเล่าประสบการณ์ส่วนตัวเข้าซ้อนในเนื้อเรื่อง หรือแบบแทรกอนุทินรายวันเข้าในเนื้อเรื่อง นั่นคือใช้ความรู้สึกส่วนตัว(ของผู้เขียน)ยืนยันบุคลิกภาพของบุคคลในเรื่อง ในศตวรรษที่ 19 แซ็งต์เบิฟ(Saint-Beuve) พัฒนาการพรรณนาบุคคลได้แนบเนียนยิ่งขึ้นอีกด้วยการสื่อและแนะทางอ้อม การพรรณนาบุคคลมีบทบาทสำคัญมากในงานประพันธ์ของบัลซัค(Balzac) ไม่เฉพาะตัวละคร สถานที่ ฉากต่างๆ บัลซัค ก็พรรณนาอย่างละเอียดลออ ปูทางและอธิบายโศกนาฏกรรมที่จะเกิดขึ้น การพรรณนาคนและสถานที่ยังคงอยู่ในงานนิพนธ์เรื่อยมาจนถึงปัจจุบัน
นอกจากวรรณกรรม การพรรณนาภาพคนเหมือนยังเข้าสู่ศิลปะแขนงอื่นๆ เช่นดนตรี โดยเน้นพรรณนาจิตวิทยาหรืออุปนิสัยคนมากกว่า เช่นโมสาร์ตประพันธ์จังหวะช้าใน Sonate pour piano en ut majeur (1777) ตามลักษณะนิสัยของโรซา กันนาบีช(Rosa Cannabich ลูกศิษย์คนหนึ่งของเขา) ไม่กี่ปีต่อมา มีผู้ชอบขอให้เบโทเฟนวาดลวดลายดนตรีเพื่อสื่ออุปนิสัยของคนที่รู้จักกันคนหนึ่ง ในยุคหลังต่อมาชูมาน (Schumann) แต่ง Carnaval ใช้ทำนองเพลงพรรณนาภาพเหมือนของโชแป็ง, แอรเนซตีน ว็อน ฟริกเขิ่นและกลาร่าวีก (Chopin, Ernestine von Fricken และ Clara Wieck) เป็นต้น
แต่ในต้นศตวรรษที่ 20 ภาพคนเหมือนแบบคลาซสิกที่กล่าวมาข้างต้น (นั่นคือเป็นภาพที่อยู่นอกกรอบของกาลเวลา เป็นภาพเบ็ดเสร็จตรึงแน่นกับที่ภาพเดียวของคนๆหนึ่ง) กลายเป็นหัวข้อไตร่ตรองอีกครั้งหนึ่ง ดังที่ปรากฏในงานเขียนของมารเซ็ลพรู้สต์ (Marcel Proust, Le Temps retrouvé, 1927) พรู้สต์พรรณนาตัวละครแต่ละตัวว่า กินเนื้อที่มากมาย...บนเส้นทางของเวลา พรู้สต์บอกว่าเขาไม่อาจให้ภาพเดี่ยวๆของตัวละครแต่ละตัว เขาทำได้เพียงเสนอภาพชุดๆติดต่อกันไป ซึ่งแต่ละภาพในชุดก็ไม่สอดคล้องต้องกันเสมอไป พรู้สต์ให้แง่คิดว่า เพราะผู้เป็นแบบของภาพเปลี่ยนแปรอยู่เสมอและผู้พรรณนา(เฉกเช่นจิตรกร)กับมุมมองของเขาก็เปลี่ยนไปด้วยเช่นกัน (การให้ภาพเดี่ยวที่กลายเป็นภาพถาวรของคนๆหนึ่งจึงไม่ตรงกับแบบโดยปริยาย) นักเขียนผู้นี้คิดว่า แม้เมื่อผู้เป็นแบบจะตายไปแล้ว จะเลือกภาพเดี่ยวภาพใดของผู้นั้นภาพเดียว ก็ไม่อาจเป็นภาพเหมือนที่ตรงกับความเป็นคนนั้นได้อย่างถ่องแท้ แง่คิดของพรู้สต์เป็นพื้นฐานในงานเขียนเรื่อง ภาพเหมือนของคนแปลกหน้าคนหนึ่ง (1948) ของ นาตาลี ซาร์โรต (Portrait d'un inconnu, Nathalie Sarraute) วิธีการต้านภาพเหมือน(anti-portrait) ที่พรู้สต์ เริ่มขึ้นและที่นักเขียนสมัยใหม่ปฏิบัติสืบมา ก็ยังจัดอยู่ในการนำเสนอภาพคนเหมือนเช่นกัน ในขณะเดียวกันก็เป็นความพยายามค้นหาวิธีการนำเสนอภาพเหมือนของคนในวรรณกรรมสมัยใหม่ ว่าเป็นไปได้มากน้อยเพียงใด
จิตสำนึกเกี่ยวกับอัตตาเป็นเหตุหนึ่งที่ทำให้จิตรกรเนรมิตภาพเหมือนของตนเอง(autoportrait) ในศตวรรษที่16 การเสนอภาพเหมือนของตนเป็นเนื้อหาสำคัญเนื้อหาหนึ่งในจิตรกรรมตะวันตก จิตรกรทุกคนเนรมิตภาพของตนเองไว้ด้วยเสมอ เร็มบร็องท์(Rembrandt, 1606-1669 จิตรกรชาวฮอลแลนด์) เนรมิตภาพตนเองอย่างสม่ำเสมอตั้งแต่อายุ 20 จนถึงอายุ 63 เขาสร้างภาพใบหน้าของตนเองมากกว่าร้อยภาพ ไม่ว่าจะเป็นภาพลายเส้น ภาพสีหรือภาพพิมพ์ ใบหน้าเขาไปปรากฏในจิตรกรรมศาสนาหรือในจิตรกรรมเนื้อหาอื่นๆ ปรากฏพร้อมภรรยาผู้ชื่อซัสเกีย(Saskia) หรือปรากฏคนเดียวโดดเด่นบนพื้นหลังที่ว่างเปล่าเนื้อหา นักประวัติศาสตร์ศิลป์กล่าวไว้ว่า ไม่มีจิตรกรสมัยใหม่ผู้ใดที่เนรมิตภาพตนเองไว้มากเท่าเร็มบร็องท์ และตีความหมายพฤติกรรมนี้ว่า เป็นความต้องการศึกษาการเปลี่ยนแปลงของหน้าตาตนเองในวิวัฒนาการของกาลเวลา ของชีวิตที่ย่อมต้องเผชิญปัญหาและวิกฤตการณ์ทุกรูปแบบ เร็มบร็องท์ เนรมิตภาพตนเองอย่างต่อเนื่อง เหมือนมีศรัทธาคอยผลักดันอย่างไม่ลดละ ไม่ผิดกับการบันทึกอัตชีวประวัติของเขาเอง ภาพตนเองของจิตรกรเก็บทั้งรูปลักษณ์ภายนอกของเขาที่ไม่เหมือนใคร และบันทึกเป็นภาพลักษณ์ของสภาพจิตภายในที่ก็ไม่มีอะไรเสมอเหมือนเช่นกัน กรณีของเร็มบร็องท์ มีนักวิจารณ์ศิลป์ศึกษาไว้มากเป็นพิเศษ จึงยกมากล่าวย่อๆเป็นอีกตัวอย่างหนึ่งบนวิถีของการกระชับจิตสำนึกแห่งตน
คนสนใจปัญหาจิตวิทยามากขึ้นตั้งแต่ครึ่งหลังของศตวรรษที่ 14 และในอิตาลีโดยเฉพาะ เป็นความสนใจทั้งในเชิงปรัชญากับเชิงวิทยาศาสตร์ การเข้าใจจิตวิทยาที่เกี่ยวเนื่องกับกิริยาท่าทางหรือการแสดงออกกลายเป็นความจำเป็นเร่งด่วนเมื่อมีการพัฒนาการค้าขายแลกเปลี่ยนต้นทุนกัน นั่นคือต้องรู้จักตีความให้ถูกต้องว่าฝ่ายคู่ค้ามีความตั้งใจอย่างไรในใจเขา เพื่อป้องกันไม่ให้ตกเป็นฝ่ายเสียเปรียบ ในวงการเมืองก็เช่นกัน ปัญหาการค้าและเศรษฐกิจแทรกเข้าเป็นส่วนสำคัญในการแข่งขันเพื่อความอยู่รอดของประเทศ เพราะเหตุนี้หนังสือว่าด้วยลักษณะใบหน้าของคนเล่มแรกๆนั้น เขียนขึ้นเพื่อรัฐบุรุษและพ่อค้าก่อนผู้ใด ยุคนี้นักปราชญ์หลายคนคิดวิเคราะห์ภาษาของร่างกายหรือศึกษาอย่างละเอียดลออเกี่ยวกับส่วนใดส่วนหนึ่งของใบหน้าเช่นตาเป็นต้น เลโอนารโด ดา วินชี ก็คิดค้นหาความจริงด้วยการแบ่งแยกแยะและการจัดรูปลักษณ์คนเป็นกลุ่มเป็นประเภท เขาลองวาดภาพคนที่มีรูปหน้ายื่นผิดแปลกจากสัดส่วนอันสมประกอบ ทั้งหมดเป็นผลพลอยได้จากการคิดพิจารณาไตร่ตรองความเป็นไปได้ในแง่ของสรีรวิทยาในการประกอบอวัยวะต่างๆให้เป็นหน้าตาคนแบบต่างๆ ภาพวาดของเขานับได้ว่าเป็นแบบแรกของภาพล้อที่พัฒนาต่อมาในสังคมยุคใหม่จนถึงยุคปัจจุบัน ในบรรดาหนังสือที่ว่าด้วยลักษณะรูปร่างหน้าตาคนนั้น ส่วนใหญ่มักวางเทียบขนานกันระหว่างคนกับสัตว์ เนื่องจากสภาพภายนอกระหว่างคนกับสัตว์เหมือนกันในหลายแบบหลายลักษณะ ภาษาก็เป็นพยานอย่างหนึ่งด้วยเพราะสำนวนที่ยังคงใช้อยู่เช่นคนหน้าม้า หน้าลิง มีเคราแพะเป็นต้น
ภาพคนเหมือนสร้างความคุ้นเคยระหว่างคนดูกับบุคคลในภาพ ไม่ว่าจะมีช่วงห่างของเวลานานเป็นศตวรรษระหว่างชีวิตของคนในภาพกับคนดูก็ตาม นี่เป็นผลโดยตรงจากความเชื่อว่าภาพนั้นเป็นภาพเหมือนของคนที่มีตัวตนจริง ซึ่งเท่ากับรับรองความมีตัวตนของคนนั้น แต่ในความเป็นจริงของการเนรมิตภาพ ความเหมือนไม่ใช่ประเด็นสำคัญ ในทำนองเดียวกับภาพจักรพรรดิโรมันในเหรียญกษาปณ์ต้นๆยุคกลาง รูปลักษณ์ของจักรพรรดิบนเหรียญอาจเปลี่ยนได้ สิ่งสำคัญคือการสื่อสถานภาพทางการเมือง การปกครองและทางสังคมที่ห้อมล้อมความเป็นจักรพรรดิของเขา ต่อมาจิตรกร ญันวัน เอ็ค (Jan van Eyck) จารึกลงบนภาพคนเหมือนที่เขาเนรมิตขึ้นว่า Leal Souvenir เพื่อระบุว่าเป็นภาพจากความทรงจำที่ตรงกับความเป็นจริง เหมือนลายเซ็นของทนายกำกับเอกสาร ภาพคนเหมือนในยุคแรกนี้ไม่อาจมองในแง่ว่าสวยหรือไม่ เพราะสมัยนั้นยังไม่มีแนวสุนทรีย์ที่แยกความงามจากความน่าเกลียด ปลายศตวรรษที่ 15 เท่านั้นที่จิตรกร(ส่วนใหญ่ชาวอิตาเลียน) เริ่มสร้างสรรค์ภาพคนเหมือนให้สวยงามตามอุดมการณ์สุนทรีย์ แนวดังกล่าวเป็นผลสืบมาจากการศึกษาเกี่ยวกับสัดส่วนที่สมดุล เช่นของ เลโอนารโดดาวินชี และตามอุดมการณ์ความงามของคนจากโลมัสโซ (Giovanni Paolo Lomazzo, 1538-1600) ผู้กล่าวไว้ว่า จิตรกรต้องรู้จักนำเสนอความสง่าภาคภูมิและความยิ่งใหญ่ของบุคคลในภาพ ในขณะเดียวกันก็ต้องลบความบกพร่องในรูปลักษณ์ที่แท้จริงของคนนั้นให้หมดไป
ศตวรรษที่ 17 และยุคต่อมายึดแนวสุนทรีย์เยอรมันที่กล่าวว่า เอกบุคคลมีความลึกของจิตวิญญาณที่จิตรกรต้องคำนึงถึงด้วย คตินี้นำไปสู่แนวใหม่ในการเสนอภาพคนเหมือนที่สืบทอดต่อมาในศตวรรษที่19 เฮเกล(Georg Wilhelm Friedrich Hegel, 1770-1831 ปราชญ์ชาวเยอรมัน) เคยวิจารณ์ไว้ว่า ภาพคนเหมือนเหมือนจนทำให้อาเจียน เขาเขียนไว้ในหนังสือสุนทรีย์ของเขาว่า จิตรกรควรยกรายละเอียดทั้งหลายออก แต่ต้องรู้จักจับคุณลักษณะทั่วไปของบุคคลนั้น รวมทั้งจับประเด็นถาวรในจิตสำนึกในวิญญาณของคนนั้น เฮเกลต้องการเน้นว่าบุคลิกภาพภายในของคนต้องเด่นกว่ารูปลักษณ์ภายนอก กลายเป็นบรรทัดฐานของการตีความเมื่อดูภาพทั้งในแง่เทคนิคและในแง่สุนทรีย์มาจนถึงศตวรรษที่ 20
โดยทั่วไปคนมักคิดว่าสภาพจิตวิญญาณของคนหนึ่งนั้น รู้ได้จากกิริยาท่าทางที่แสดงออก และศิลปะสามารถสื่อสภาพจิตภายในได้ครบ ความจริงไม่เป็นเช่นนั้นเสมอไป การตีความหมายจากกิริยาท่าทางของบุคคลในภาพนั้น อาจผิดพลาดได้เสมอและจะถือเป็นความจริงหนึ่งเดียวของคนในภาพไม่ได้เลย ให้นึกถึงการนั่งเป็นแบบต้องทำกันหลายครั้งๆละนานๆ คนที่เป็นแบบอาจมีอารมณ์เปลี่ยนแปลงไปในระหว่างที่จิตรกรทำงานอยู่และแต่ละครั้งที่มานั่งเป็นแบบเขาก็อาจมีอารมณ์ไม่เหมือนกันเลยก็ได้ จิตรกรยังต้องคำนึงถึงความประสงค์ของลูกค้าว่าย่อมต้องการให้ภาพเหมือนของเขา มีคุณค่าด้านสุนทรีย์และมีเนื้อหาด้านสังคมที่ยืนยันสถานภาพที่ดีของเขา การประกอบฉากหลังของภาพเป็นการเจาะจงเนื้อหาของภาพ ไม่ว่าจะเป็นทิวทัศน์หรือส่วนสถาปัตยกรรม เป็นวิธีสื่อชีวิตสังคมและสถานภาพสำคัญมากน้อยของบุคคลในภาพ แล้วสร้างเป็นบรรยากาศที่กระชับนัยลึกแก่ภาพ ภาพในฉากหลังโยงความหมายไปได้สองแบบในชีวิตจริง หากเป็นทิวทัศน์มีนัยด้านการเมืองและวัฒนธรรมเป็นสารสำคัญ เพราะไม่ใช่ทิวทัศน์ใดแบบไหนก็ได้ที่จิตรกรวาดลงในภาพ แต่เป็นทิวทัศน์ที่โยงไปถึงอาณาบริเวณในการปกครองของบุคคลในภาพ(กรณีภาพของชนชั้นสูงหรือชนชั้นอภิสิทธิ์) หรือบอกว่าบุคคลในภาพสนใจอะไร เช่นทิวทัศน์ของกรุงโรมสมัยโบราณที่มีซากปรักหักพังประกอบ เพื่อบอกว่าคนในภาพสนใจด้านโบราณคดีศึกษาเป็นต้น หากเป็นเครื่องมือ เครื่องใช้ หนังสือ ชิ้นส่วนของเครื่องแต่งตัวสตรี ฯลฯ เพื่อสื่อกิจกรรมหรืออาชีพ ฉากหลังยังเป็นที่เน้นจิตสำนึกในด้านจริยธรรมหรือศีลธรรมของบุคคลในภาพ ด้วยการจารึกคำขวัญประจำใจลงไปในภาพด้วย การวิเคราะห์ภาพให้ได้ถูกต้องความหมายขององค์ประกอบภาพ ของกิริยาท่าทางแบบหนึ่ง เนื้อหาตามอุดมการณ์หรือเนื้อหาด้านประวัติศาสตร์และการรู้จักชั่งน้ำหนักทั้งทางด้านวัฒนธรรมและด้านสังคมที่เกี่ยวเนื่องกับบุคคลในภาพนั้นและโลกทัศน์ของจิตรกร จึงสำคัญมาก
สรุปได้ว่า ภาพคนเหมือนนอกจากเป็นการแสดงตนแบบหนึ่งแล้ว ยังทำหน้าที่เป็นตัวแทนบุคคลจริงด้วย และเนื่องจากภาพคนเหมือนส่วนใหญ่ สื่ออำนาจและอภิสิทธิ์ต่างๆ การเผาภาพผู้ใดก็เพื่อทำลายอำนาจนั้นและลดอภิสิทธิ์ต่างๆออก ในที่สุดบทบาทสำคัญของภาพคนเหมือนคือ ทำให้คนดูทึ่งและยอมรับคนนั้นตามสถานะที่เจาะจงไว้บนภาพ
บทบาทสำคัญอีกประการหนึ่งคือการเป็นสิ่งเตือนความทรงจำ จิตรกรอัลเบร็ชต์ ดูราร์(Albretch Dürer, 1471-1528) กล่าวไว้ว่าภาพคนเหมือนเก็บรักษารูปลักษณ์ของคนนั้นไว้แม้คนนั้นล่วงลับไป เหมือนกระชับความหวังว่า ภาพนั้นจะมีชีวิตต่อไปนอกกาลเวลาและเหนือความตาย ค่านิยมแบบนี้สืบทอดมาจากขนบธรรมเนียมโบราณ เพราะการสร้างภาพคนเหมือนพัฒนามาจากประติมากรรมที่ประดับสุสานหรือหลุมศพ นั่นคือตั้งแต่ยุคกลาง เกิดความต้องการนำเสนอภาพบุคคลที่ล่วงลับไปแล้วในศิลปะอีก โดยการเนรมิตประติมากรรมจำหลักนูนหรือเป็นรูปปั้นเต็มตัวนอนประดับบนหีบศพ ประติมากรรมที่ทำขึ้นในแนวนี้ส่วนใหญ่เกี่ยวกับบุคคลเด่นๆในวงการศาสนา แนวการสร้างสรรค์แบบนี้เคยมีมาแล้ว เช่นในสมัยจักรวรรดิโรมัน มีการทำเบ้าหลอมเป็นหน้ากากขี้ผึ้งของใบหน้าผู้ตายไว้ก่อนปิดโลงศพ เพื่อเก็บไว้รำลึกถึงผู้ตายเป็นประเด็นสำคัญ หน้ากากนั้นนำไปเก็บไว้ในบ้านของผู้ตาย พฤติกรรมนี้มิได้ถือว่าเป็นการสร้างสรรค์ศิลปะแต่อย่างไร และเพราะเป็นหน้ากากขี้ผึ้งจึงเก็บไว้ไม่ได้นานเกินสิบกว่ายี่สิบปี ในศตวรรษแรกๆก่อนคริสตกาลเท่านั้นที่เริ่มเนรมิตรูปปั้นหินอ่อนขึ้นแทน ในยุคนั้นชาวโรมันชั้นสูงกังวลว่าสิทธิตามศักดิ์ตระกูลอาจถูกลิดรอนได้ จึงให้ทำรูปปั้นของตนเต็มตัว สองมืออุ้มรูปปั้นครึ่งตัวของบรรพบุรุษไว้ เพื่อยืนยันการสืบทอดในตระกูลของตน ในพิธีแห่ศพ ผู้อาวุโสที่สุดในตระกูล อุ้มรูปปั้นเหมือนของคนตายเดินนำขบวน รูปปั้นเหมือนนี้เองที่เป็นแบบในการสร้างสรรค์เช่นของโดนาเตลโล(Donatello)ในศตวรรษที่ 14-15
ยุคการสร้างสรรค์ภาพคนเหมือนเริ่มในปลายยุคกลางและสืบต่อไปจนถึงศตวรรษที่ 19 แล้วจะยุติลงหรือลดน้อยลงตามลำดับ เมื่อมีการประดิษฐ์กล้องถ่ายรูปที่มีคุณภาพดีขึ้นๆ กล้องถ่ายรูปสร้างสรรค์ภาพได้ง่ายกว่าในเวลาอันรวดเร็วกว่ามาก ไม่ต้องมีการร่างภาพ ไม่ต้องให้แบบมานั่งนานเป็นสิบๆชั่วโมง แถมราคาก็ถูกกว่ามากนัก การเนรมิตภาพคนเหมือนจึงกลายไปเป็นศิลปะการถ่ายภาพแทน ตั้งแต่ศตวรรษที่ 19 ศิลปะผิดแผกแตกต่างไปจากสมัยก่อนหน้านั้นโดยสิ้นเชิง เกิดเป็นแนวใหม่ของเรียลิซึม(Realism) ของอิมเพรสชั่นนิซึม(Impressionism) และของธรรมชาตินิยม(Naturalism) ในศตวรรษที่ 20 ศิลปะมีแนวโน้มไปทำหน้าที่วิพากษ์วิจารณ์สังคม ภาพล้อเป็นกลยุทธ์และวิถีของสื่อมวลชน โดยทั่วไปในการเสนอภาพคนเพื่อเฉพาะกิจอื่นๆ เช่นการ์ตูนหรือในธุรกิจการโฆษณาเป็นต้น เอกลักษณ์เฉพาะของบุคคลลดความสำคัญลง คนในภาพมีหน้าตาว่างเปล่าไร้อารมณ์ความรู้สึกตามแนวการนำเสนอภาพคนในศิลปะยุคกลาง ซึ่งไม่แปลกอะไรนักในปัจจุบัน นางแบบผู้เดินแฟชั่นโชว์ก็ต้องทำสีหน้าให้เหมือนหุ่นไร้วิญญาณ หนุ่มสาวยุคนี้ก็ดูคล้ายๆกันไปหมดด้วย ราวกับออกจากเบ้าอุตสาหกรรมเดียวกัน
จิตรกรรมภาพคนเหมือนนำไปสู่การสร้างสรรค์ศิลปะแขนงอื่นๆเช่นประติมากรรมคนเหมือนโดยเฉพาะรูปปั้นครึ่งตัว ที่เริ่มพัฒนาขึ้นที่เมืองฟลอเรนส์ประเทศอิตาลีในศตวรรษที่ 15 โดยรับแนวการเนรมิตรูปปั้นครึ่งตัวที่ทำขึ้นเพื่อบรรจุกระดูกและอังคารของผู้ตายในยุคกลาง วรรณกรรมก็พัฒนาตามวิสัยทัศน์เกี่ยวกับอัตตาเช่นกัน ศิลปะการพรรณนาในวรรณกรรม กลายเป็นเอกลักษณ์สำคัญในวรรณศิลป์ฝรั่งเศสและตะวันตกในศตวรรษที่ 18 จนถึงต้นศตวรรษที่20 มงแตนญ์ (Montaigne, 1533-1592) เป็นหนึ่งในปราชญ์คนแรกๆผู้เริ่ม การวาดภาพคนเหมือนด้วยปากกา ในงานเขียนเรื่องเอสเซส์ (Essais, 1580)ของเขา พรรณนาโวหารเริ่มขึ้นพร้อมๆกับการมีจิตรกรรมภาพคนเหมือนบนขาตั้ง และพัฒนาเป็นวัจนลีลาแบบใหม่แบบหนึ่งตั้งแต่ศตวรรษที่17
การนำเสนอภาพคนเหมือนด้วยภาษานั้นเป็นไปตามหลักการของจิตรกรรม คือต้องตรงกับความจริงของผู้เป็นแบบที่ผู้อ่านนึกออกทันทีว่าหมายถึงผู้ใด ผู้อ่านยังต้องเข้าถึงวิธีการนำเสนอภาพของผู้แต่งด้วย สองประการนี้กลายเป็นบรรทัดฐานของการพรรณนาคนในวรรณกรรมฝรั่งเศสในศตวรรษต่อๆมา เหมือนที่จิตรกรแต้มแล้วแต้มอีก ลากเส้นแล้วเส้นเล่าจนได้ภาพออกมา นักเขียนพรรณนาจุดนั้นจุดนี้ (ทั้งในด้านรูปธรรมและนามธรรมของคนๆนั้น) เหมือนกำลังให้ข้อมูลปลีกย่อยเพิ่มเข้าไปเรื่อยๆ จนในที่สุดตรึงภาพลักษณ์ของบุคคลนั้นไว้ได้ครบ เป็นเนื้อแท้ของคนนั้นณเวลาหนึ่งสถานที่หนึ่ง กระบวนการดังกล่าวทำให้นึกถึงสุนทรีย์คลาซสิกในแง่ที่ว่าเน้นเนื้อแท้ในหัวข้อของงานศิลป์
ในศตวรรษเดียวกันนี้ ลา-บรุยแยร์ (La Bruyère) เขียนเรื่องเลส์ การักแตร์(Les Caractères, 1688) คำนามที่ใช้เป็นชื่อนี้ มีความหมายได้สองแง่ ความหมายหนึ่งหมายถึง ตัวละคร อีกความหมายหนึ่งคือ อุปนิสัยใจคอ ผู้แต่งเจาะจงเลือกชื่อนี้เพื่อกระชับและแนะให้อ่านเอาความหมายทั้งสองไปพร้อมกัน งานเขียนนี้มี 16 บท แต่ละบทเริ่มด้วยคำกล่าวเชิงศีลธรรม(maximes) แล้วต่อด้วยการพรรณนาคนๆหนึ่ง วิธีการเขียนทำให้เดาได้ว่าเป็นใครหรือคนประเภทใด งานเขียนเล่มนี้รวมคนประเภทต่างๆที่เป็นลักษณะถาวรของมนุษยชาติ แม้จะเป็นภาพคนยุคนั้น ณสถานที่เฉพาะเจาะจงหนึ่งก็ตาม แต่สะท้อนศีลธรรมในหมู่คนและเป็นข้อมูลของสังคมปลายศตวรรษที่ 17 หนังสือเล่มนี้แพร่หลายไปทั่วยุโรป
เทคนิคการพรรณนาภาพคนเหมือนดังกล่าวเข้าสู่วรรณกรรมทุกประเภท เช่นในวรรณกรรมประเภทบันทึกความทรงจำ(ของการ์ดินัล เดอ เร็ตส์-Cardinal de Retz หรือของแซ็งซีมง-Saint Simon) วรรณกรรมประเภทจดหมาย(ของมาดามเดอเซวีเญ่-Mme de Sévigné) หรือแม้ในบทเทศน์(ของบูร์ดาลู-Bourdaloue) อัตชีวประวัติก็เป็นแบบการประพันธ์ที่มีบทบาทสำคัญยิ่งในวรรณกรรมสมัยศตวรรษที่ 17 ไม่ว่าจะเป็นแบบตัวละครผู้เฒ่าเล่าชีวิตย้อนหลัง หรือแบบเล่าประสบการณ์ส่วนตัวเข้าซ้อนในเนื้อเรื่อง หรือแบบแทรกอนุทินรายวันเข้าในเนื้อเรื่อง นั่นคือใช้ความรู้สึกส่วนตัว(ของผู้เขียน)ยืนยันบุคลิกภาพของบุคคลในเรื่อง ในศตวรรษที่ 19 แซ็งต์เบิฟ(Saint-Beuve) พัฒนาการพรรณนาบุคคลได้แนบเนียนยิ่งขึ้นอีกด้วยการสื่อและแนะทางอ้อม การพรรณนาบุคคลมีบทบาทสำคัญมากในงานประพันธ์ของบัลซัค(Balzac) ไม่เฉพาะตัวละคร สถานที่ ฉากต่างๆ บัลซัค ก็พรรณนาอย่างละเอียดลออ ปูทางและอธิบายโศกนาฏกรรมที่จะเกิดขึ้น การพรรณนาคนและสถานที่ยังคงอยู่ในงานนิพนธ์เรื่อยมาจนถึงปัจจุบัน
นอกจากวรรณกรรม การพรรณนาภาพคนเหมือนยังเข้าสู่ศิลปะแขนงอื่นๆ เช่นดนตรี โดยเน้นพรรณนาจิตวิทยาหรืออุปนิสัยคนมากกว่า เช่นโมสาร์ตประพันธ์จังหวะช้าใน Sonate pour piano en ut majeur (1777) ตามลักษณะนิสัยของโรซา กันนาบีช(Rosa Cannabich ลูกศิษย์คนหนึ่งของเขา) ไม่กี่ปีต่อมา มีผู้ชอบขอให้เบโทเฟนวาดลวดลายดนตรีเพื่อสื่ออุปนิสัยของคนที่รู้จักกันคนหนึ่ง ในยุคหลังต่อมาชูมาน (Schumann) แต่ง Carnaval ใช้ทำนองเพลงพรรณนาภาพเหมือนของโชแป็ง, แอรเนซตีน ว็อน ฟริกเขิ่นและกลาร่าวีก (Chopin, Ernestine von Fricken และ Clara Wieck) เป็นต้น
แต่ในต้นศตวรรษที่ 20 ภาพคนเหมือนแบบคลาซสิกที่กล่าวมาข้างต้น (นั่นคือเป็นภาพที่อยู่นอกกรอบของกาลเวลา เป็นภาพเบ็ดเสร็จตรึงแน่นกับที่ภาพเดียวของคนๆหนึ่ง) กลายเป็นหัวข้อไตร่ตรองอีกครั้งหนึ่ง ดังที่ปรากฏในงานเขียนของมารเซ็ลพรู้สต์ (Marcel Proust, Le Temps retrouvé, 1927) พรู้สต์พรรณนาตัวละครแต่ละตัวว่า กินเนื้อที่มากมาย...บนเส้นทางของเวลา พรู้สต์บอกว่าเขาไม่อาจให้ภาพเดี่ยวๆของตัวละครแต่ละตัว เขาทำได้เพียงเสนอภาพชุดๆติดต่อกันไป ซึ่งแต่ละภาพในชุดก็ไม่สอดคล้องต้องกันเสมอไป พรู้สต์ให้แง่คิดว่า เพราะผู้เป็นแบบของภาพเปลี่ยนแปรอยู่เสมอและผู้พรรณนา(เฉกเช่นจิตรกร)กับมุมมองของเขาก็เปลี่ยนไปด้วยเช่นกัน (การให้ภาพเดี่ยวที่กลายเป็นภาพถาวรของคนๆหนึ่งจึงไม่ตรงกับแบบโดยปริยาย) นักเขียนผู้นี้คิดว่า แม้เมื่อผู้เป็นแบบจะตายไปแล้ว จะเลือกภาพเดี่ยวภาพใดของผู้นั้นภาพเดียว ก็ไม่อาจเป็นภาพเหมือนที่ตรงกับความเป็นคนนั้นได้อย่างถ่องแท้ แง่คิดของพรู้สต์เป็นพื้นฐานในงานเขียนเรื่อง ภาพเหมือนของคนแปลกหน้าคนหนึ่ง (1948) ของ นาตาลี ซาร์โรต (Portrait d'un inconnu, Nathalie Sarraute) วิธีการต้านภาพเหมือน(anti-portrait) ที่พรู้สต์ เริ่มขึ้นและที่นักเขียนสมัยใหม่ปฏิบัติสืบมา ก็ยังจัดอยู่ในการนำเสนอภาพคนเหมือนเช่นกัน ในขณะเดียวกันก็เป็นความพยายามค้นหาวิธีการนำเสนอภาพเหมือนของคนในวรรณกรรมสมัยใหม่ ว่าเป็นไปได้มากน้อยเพียงใด
จิตสำนึกเกี่ยวกับอัตตาเป็นเหตุหนึ่งที่ทำให้จิตรกรเนรมิตภาพเหมือนของตนเอง(autoportrait) ในศตวรรษที่16 การเสนอภาพเหมือนของตนเป็นเนื้อหาสำคัญเนื้อหาหนึ่งในจิตรกรรมตะวันตก จิตรกรทุกคนเนรมิตภาพของตนเองไว้ด้วยเสมอ เร็มบร็องท์(Rembrandt, 1606-1669 จิตรกรชาวฮอลแลนด์) เนรมิตภาพตนเองอย่างสม่ำเสมอตั้งแต่อายุ 20 จนถึงอายุ 63 เขาสร้างภาพใบหน้าของตนเองมากกว่าร้อยภาพ ไม่ว่าจะเป็นภาพลายเส้น ภาพสีหรือภาพพิมพ์ ใบหน้าเขาไปปรากฏในจิตรกรรมศาสนาหรือในจิตรกรรมเนื้อหาอื่นๆ ปรากฏพร้อมภรรยาผู้ชื่อซัสเกีย(Saskia) หรือปรากฏคนเดียวโดดเด่นบนพื้นหลังที่ว่างเปล่าเนื้อหา นักประวัติศาสตร์ศิลป์กล่าวไว้ว่า ไม่มีจิตรกรสมัยใหม่ผู้ใดที่เนรมิตภาพตนเองไว้มากเท่าเร็มบร็องท์ และตีความหมายพฤติกรรมนี้ว่า เป็นความต้องการศึกษาการเปลี่ยนแปลงของหน้าตาตนเองในวิวัฒนาการของกาลเวลา ของชีวิตที่ย่อมต้องเผชิญปัญหาและวิกฤตการณ์ทุกรูปแบบ เร็มบร็องท์ เนรมิตภาพตนเองอย่างต่อเนื่อง เหมือนมีศรัทธาคอยผลักดันอย่างไม่ลดละ ไม่ผิดกับการบันทึกอัตชีวประวัติของเขาเอง ภาพตนเองของจิตรกรเก็บทั้งรูปลักษณ์ภายนอกของเขาที่ไม่เหมือนใคร และบันทึกเป็นภาพลักษณ์ของสภาพจิตภายในที่ก็ไม่มีอะไรเสมอเหมือนเช่นกัน กรณีของเร็มบร็องท์ มีนักวิจารณ์ศิลป์ศึกษาไว้มากเป็นพิเศษ จึงยกมากล่าวย่อๆเป็นอีกตัวอย่างหนึ่งบนวิถีของการกระชับจิตสำนึกแห่งตน
จิตรกรรมของเร็มบร็องท์ แสดงให้เห็นโลกที่มีลัทธิศาสนาหลายแบบ เช่นโลกของชาวยิว โลกในคัมภีร์เก่าและโลกในคัมภีร์ใหม่ ลัทธิศาสนาทั้งหลายย่อมมีจุดยืน มีจริยธรรมหลายอย่างที่ตรงกันและที่แตกต่างกันหรือตรงข้ามกันโดยสิ้นเชิง การติดต่อข้องเกี่ยวกับศาสนากลุ่มต่างๆ ย่อมมีอิทธิพลต่อความคิดอ่านของจิตรกร นักประวัติศาสตร์ศิลป์บอกว่า เราต้องไม่มองดูภาพตนเองของเร็มบร็องท์ ในแง่ศาสนาเท่านั้นเพราะเมื่อวิเคราะห์ชีวิตและผลงานของเขาทั้งหมด จะเห็นว่าอุดมการณ์พื้นฐานของเร็มบร็องท์ โยงใยเป็นเครือข่ายครอบจิตสำนึกแห่งยุคมากกว่าอย่างอื่น
ในภาพตนเองรุ่นแรกๆของเร็มบร็องท์ จิตรกรจัดส่วนประกอบอื่นๆไปอยู่ที่พื้นหลังทั้งหมดหรือไม่ก็ตัดออกไปเลยและมุ่งศึกษาใบหน้าเป็นสำคัญ ใบหน้าที่เขาบรรจงสื่ออารมณ์ความรู้สึก ปฏิกิริยาไปจนถึงการแสดงหน้าบูดบึ้งแบบต่างๆ เสนอใบหน้าตนเองที่เปลี่ยนแปลงตลอดเวลาจากภาพหนึ่งไปยังอีกภาพหนึ่ง(อาจเทียบได้กับกำลังสร้างฟิล์มภาพของตนเอง) เนื่องจากใบหน้าเป็นศูนย์กลางของคน ใบหน้าจึงเป็นภาพลักษณ์และสัญลักษณ์ของอารมณ์คน เมื่อพิจารณาใบหน้าของเร็มบร็องท์ จากภาพตนเองทั้งหลายของเขา มีทั้งที่สื่อความรู้สึกหวาดหวั่น ครุ่นคิด กังวลใจ กระวนกระวายใจ หรือสิ้นหวังจนผมเกือบตั้งชัน และมีภาพจิตรกรกำลังหัวเราะอ้าปากเห็นฟัน อารมณ์ความรู้สึกทั้งหลายรวมกัน เป็นเนื้อหาของสารานุกรมอารมณ์ที่มีตัวเขาเองเป็นผู้แสดงแบบ จิตรกรไม่เพียงแต่วางหน้าแบบต่างๆแล้ว ยังวางท่าแบบต่างๆเหมือนกำลังแสดงบนเวทีละคร ภาพตนเองของจิตรกรในช่วงวัยชรา มีกิริยาท่าทางตามขนบนิยมแม้จะไม่ใช่ท่าธรรมชาติของร่างกาย หรือเลียนท่าทางของบุคคลในประวัติศาสตร์ เช่นวางท่าตามแบบบุคคลในจิตรกรรมอิตาเลียนฝีมือของติซีอาโน(ภาพ Arioste ฝีมือของ Tiziano) หรือในจิตรกรรมของราฟาเอล(Castiglione ของ Raphael) เป็นต้น เขาสร้างบทบาทใหม่ๆให้ภาพตนเองของเขาซึ่งเท่ากับเปลี่ยนสถานะทางสังคมให้เขาเองตามไปกับบทบาทด้วย เขาเคยวาดภาพตนเองเป็นขอทานนั่งขดตัวบนหิน ยื่นมือขอเงิน มีหลายภาพในทำนองเดียวกันนี้ที่ยืนยันว่าเป็นความตั้งใจอย่างแท้จริงของจิตรกร(1630) เร็มบร็องท์ จึงเป็นผู้เริ่มแนวการสร้างฉากละครประกอบภาพตนเองโดยการจัดกิริยาท่าทางและใช้เครื่องแต่งกายเป็นสื่อ เขาสร้างรูปลักษณ์หลากหลาย ไม่มีใครเทียบเท่าได้เลยในประวัติศาสตร์ศิลป์ เครื่องแต่งกายหรือวัตถุที่ประกอบในภาพเหมือนของเขาเองนั้น มีนัยความหมายสำคัญ เช่นเมื่อเขาเนรมิตภาพตนเองยืนเต็มตัวในเครื่องแต่งกายแบบสุลต่านอาหรับ สวมผ้าพันรอบศีรษะ มีขนนกประดับและมีหมวกเหล็กโรมันวางบนโต๊ะอยู่ในฉากหลัง(1631) หรือในเครื่องแต่งกายงามสง่า มีแผ่นหน้าอกเป็นโลหะเงาวาววับ ประดับด้วยสายสะพายเกียรติยศพร้อมเครื่องประดับมีค่าและสัญลักษณ์อื่นๆ เกราะเหล็กแบบทหารโรมัน นอกจากสื่อการต่อต้านอำนาจของสเปนที่มีเหนือประเทศเนเธอแลนด์ยุคนั้นแล้ว ยังอาจโยงไปถึงเทพมีแนรวา(Minerva เทพแห่งสงครามในเทพตำนานกรีกโบราณ) ผิวมันวับของโลหะคือศักดิ์ศรีที่เป็นเพียงชั่วครู่ชั่วยามเป็นต้น บางทีเสนอภาพของเขาเองในเครื่องทรงของเจ้าชายผู้มีอำนาจ ถือดาบในมือเป็นต้น(1634) ปีเดียวกันนั้น เขาเนรมิตภาพตนเองเป็นชนชั้นกลางสวมหมวกเบเรต์ เป็นหมวกแบบที่เร็มบร็องท์ ชอบสวมและปรากฏบ่อยๆในภาพเหมือนของเขาเอง เป็นสัญลักษณ์ของชนชั้นกลาง ของศิลปิน ของชีวิตที่เป็นอิสระและโดยนัยสื่อความเป็นอัจฉริยะของศิลปิน
มีผู้อธิบายในแง่จิตวิทยาว่า ภาพคนเหมือนที่หลากหลายแบบของเร็มบร็องท์ แสดงให้เห็นถึงอำนาจจินตนาการที่ทดแทนความปรารถนาในใจของเขา หรือที่ช่วยผ่อนคลายความรู้สำนึกในวิกฤตการณ์ต่างๆที่เกิดขึ้นในชีวิตจริงของเขา นักวิจารณ์ศิลป์กล่าวว่า เมื่อพิจารณาดูภาพตนเองทั้งหมดเกือบร้อยภาพของเขา อาจเข้าใจการสร้างสรรค์ของเขาว่า เป็นพฤติกรรมของจิตที่พินิจพิเคราะห์ระบบสังคมในฐานะเนื้อหาศึกษาหัวข้อหนึ่ง และเป็นข้อมูลแบบหนึ่งของสภาวะสังคมและเศรษฐกิจของประเทศเนเธอแลนด์สมัยนั้น ในภาพตนเองภาพสุดท้าย(1669) จิตรกรดูเหนื่อยตัวห่อเพราะความชรา ใบหน้าแม้จะยิ้มแต่เศร้า นักประวัติศาสตร์ศิลป์ทุกคนเข้าใจตรงกันว่า จิตรกรเผยตนเองมากพอๆกับซ่อนตนเองอยู่เบื้องหลังปริศนาของภาพ เร็มบร็องท์ไม่เคยเสนอภาพตนเองกำลังทำงานหรือแม้แต่โยงให้คิดถึงอาชีพของเขา ในภาพสุดท้ายก็ไม่เน้นกิจกรรมของเขาแม้ถือพู่กันในมือ เพราะใบหน้าที่เด่นชัดกลบความหมายนัยอื่นๆเกือบหมด เป็นใบหน้าจริงที่แก่หง่อม ไร้สิ่งปกป้องหรือสิ่งพรางตา รอยยิ้มเห็นได้ชัดว่าไม่ใช่ยิ้มเพราะมีความสุขหรือร่าเริง เป็นรอยยิ้มที่เหนื่อยละโหย เผยสภาพเปราะบางของตนเอง ร่องรอยของการทำงาน การอดนอน ความกังวลในด้านการเงิน ความตายของสมาชิกในครอบครัว ความกังขา ความรู้สึกโดดเดี่ยวฯลฯ สรุปแล้วภาพสุดท้ายนั้นเป็นภาพของผู้ที่ยอมรับจุดจบด้วยความสงบและจำนนตน ทำไมเขาเลือกแสดงตนเป็น เซอซิกส์(Zeusix)นั้น จิตรกรอาจต้องการยิ้มเยาะกับตนเอง ว่าเบื้องหน้าความชรากับความตาย จิตรกรทุกคนเสมอภาคกัน
เร็มบร็องท์ เป็นตัวอย่างของเอกบุคคลที่พินิจพิจารณาใบหน้าตนเอง เพื่อเตือนสติเกี่ยวกับความหลงแบบต่างๆ เกี่ยวกับวัยและความตาย ในภาพตนเองของเขาเกือบทุกภาพ มีใบหน้าหนึ่งแฝงอยู่ เป็นใบหน้าของความเศร้า เป็นใบหน้าที่หลอกหลอนจิตสำนึกของศิลปินทุกแขนงในยุคปลายเรอแนสซ็องส์ ยุคนั้นถือกันว่า ความเศร้า(melancholy) เป็นเอกลักษณ์หนึ่งของอัจฉริยภาพ
ภาพตัวอย่างจากจิตรกรรมภาพเหมือนของเร็มบร็องท์เร็มบร็องท์ เป็นตัวอย่างของเอกบุคคลที่พินิจพิจารณาใบหน้าตนเอง เพื่อเตือนสติเกี่ยวกับความหลงแบบต่างๆ เกี่ยวกับวัยและความตาย ในภาพตนเองของเขาเกือบทุกภาพ มีใบหน้าหนึ่งแฝงอยู่ เป็นใบหน้าของความเศร้า เป็นใบหน้าที่หลอกหลอนจิตสำนึกของศิลปินทุกแขนงในยุคปลายเรอแนสซ็องส์ ยุคนั้นถือกันว่า ความเศร้า(melancholy) เป็นเอกลักษณ์หนึ่งของอัจฉริยภาพ
(เนื้อหาแก้ไขและปรับปรุง จากตอนหนึ่งในบทความเรื่อง จากตำนานนาร์ซิสซัส
สู่การกระชับจิตสำนึกแห่งตน ที่ลงพิมพ์ในวารสารสังคมศาสตร์
มหาวิทยาลัยนครินทรวิโรฒ ฉบับ 2547/2004 หน้า 44-64 )
โชติรส โกวิทวัฒนพงศ์
บันทึกไว้ณวันที่ ๒ กันยายน ๒๕๕๗.
